Proponiamo qui il contributo inviatoci da Pietro Saitta (Università degli studi di Messina), nel quale l’autore prova a contribuire al corposo dibattito generatosi attorno alla scena della muscia trap italiana, per offrirne una lettura meno semplicistica tra panico morale, stili di consumo, sovrastruttura culturale e struttura economica. Buona lettura.

Giovani, trapper e criminali.

di Pietro Saitta

Una tempesta perfetta si è abbattuta sulla trap italiana. Baby Gang, Simba La Rue, Baby Touché, Elia 17, Gallagher, Jordan, Traffik sono solo alcuni degli artisti/personaggi che sono stati coinvolti in atti di differente efferatezza e sono stati arrestati e, talvolta, già condannati per avere fatto il loro lavoro: quello che consiste nell’essere truculenti, irrazionali, violenti e, forse, anche semplicemente simulatori. Inquisiti per avere fatto i trapper, insomma (qui per una ricostruzione dei principali episodi e dei loro intrecci).

Fuori da ogni poetica e impiegando una prospettiva più ampia, questi arresti aggiungono un tassello a una storia complessa. In Italia si consuma da decenni una guerra di civiltà e polizia nei confronti di musicisti, case di produzione e mercati che sarebbero colpevoli di diffondere attraverso le canzoni i valori della peggiore malavita (Plastino, 2014). La qual cosa assume evidenti valenze problematiche in un paese che ha collocato la criminalità organizzata al centro delle proprie questioni sociali e penali. Dei demoni sociali, infatti, la mafia è in Italia probabilmente il peggiore. Ciò che unisce la storia dei trapper di oggi e quella dei neomelodici e dei neo-folklorici di ieri è, dunque, un rapporto problematico col crimine, la polizia e l’opinione pubblica. Oltre che, naturalmente, i reati.

Ma al di là dei sentimenti pubblici in materia di giustizia e mafia, i consumi culturali così come la produzione di contenuti andrebbero visti dentro i cambiamenti strutturali e ideologici di un tempo e di uno spazio. Dopo tutto, questa stessa produzione e il suo consumo costituiscono una parte della “sovrastruttura”, ovvero dell’insieme dei discorsi che presiedono a un ordine e alla sua crisi. Per esempio, la produzione di film western negli anni cinquanta e sessanta del secolo scorso svolgeva un ruolo politico, oltre che di intrattenimento ed evasione. Differenti autori e pubblici caricavano quei prodotti di intenzioni e significati che variavano con la loro posizione sociale e ideologica. Per alcuni si trattava di celebrare un ordine sociale e di rinnovare i sentimenti connessi all’epica di un progetto di civilizzazione, connettendo questi al presente tramite l’evocazione del passato (in anni, per esempio, in cui gli Stati Uniti si imbarcavano in avventure militari in Corea o in Vietnam); per altri si trattava di impiegare l’Ovest e gli scontri con i nativi come metafore della lotta di classe oppure dei processi di decolonizzazione in corso più o meno in quegli stessi anni. Per altri ancora si trattava di utilizzare quelle ambientazioni per alludere alla città, al crimine e all’insicurezza.

A quest’ultimo riguardo, già sul finire degli anni sessanta e poi nel corso del decennio successivo, i film polizieschi che avevano per protagonisti tanto agenti solitari simili a cow-boy urbani quanto bande di criminali spietati, entrambi refrattari a qualsiasi forma di umanità, conobbero un notevole sviluppo. Era questo un fenomeno che si spiegava con l’accrescersi delle inquietudini legate alla vita metropolitana, per motivazioni che talvolta erano identiche per tutti i paesi e talvolta avevano invece caratteri spiccatamente locali. Per esempio, l’enorme produzione, il carattere narrativo prevalente e il discreto successo dei b-movie italiani di tipo poliziesco erano in ultima analisi legati a una storia politica nazionale fitta di misteri, di terrorismo, di trasformazioni socioeconomiche e di cambiamenti relativi ai rapporti tra giovani e istituzioni.

Le passioni collettive per i generi, dunque, sono giochi di rispecchiamento che concernono fantasie, identità personali e trasposizioni del sé in situazioni improbabili ma attraenti, connesse ai momenti storici in cui questi particolari consumi sono popolari. Venendo così all’oggetto della nostra analisi, a cosa allude dunque il successo della “trap” in senso lato, oltre che a una continuità culturale, rappresentata dalla capacità del crimine e del sordido di seguitare ad attrarre?

A tale riguardo una prima, non molto originale osservazione è che la prevalenza dei cattivi lavori, il ridursi delle prospettive di mobilità sociale, l’emersione su base nazionale di una nuova questione urbana incentrata sulle condizioni delle periferie, l’approdo alla prima età adulta delle seconde generazioni, le possibilità offerte dai nuovi media digitali, la diffusione di una cultura imprenditoriale incentrata sull’informalità (tale anche perché ha spesso per oggetto merci, servizi e canali digitali la cui regolazione è bassa oppure di difficile implementazione) e la crisi della pratica politica giovanile, operano tutte insieme nel diffondere percezioni generazionali di carattere per lo più negativo circa le prospettive presenti e future.

Ciò accade spesso al di là delle appartenenze di classe e delle prospettive oggettive, come confermato anche da un recente e desolatissimo rapporto dell’Istat (2021). Se poniamo questa weltanschauung giovanile in relazione ai consumi culturali così come possiamo dedurli dal numero di visualizzazioni di certi prodotti e dal loro confronto con altre tipologie, potremmo dire, insieme a Molinari e Borreani (2021) e a Conti (2020), che anche in Italia, così com’è stato già osservato per gli Stati Uniti (Stuart, 2020), l’immagine del Dirty South, oppure, in termini nazionali, di un Mezzogiorno scalcagnato, costituisca per molti individui giovani (e non solo) una visione del proprio presente, dei propri ambienti di vita e delle proprie prospettive future molto più convincente di altre che fanno invece capo al rutilante. Per meglio dire, queste due visioni incentrate su condizioni così diverse tra loro – la povertà relativa da un lato e il lusso cafone dall’altro – sembrerebbero convivere negli immaginari: la prima per definire la propria condizione e la seconda come aspirazione (Kaluža, 2018).

Inoltre, il gusto sparso tra le classi per musica e video trap, reggaeton e neomelodici nelle loro svariate forme, caratterizzate da temi, suoni ed estetiche differenti, da quelle più minacciose a quelle più scanzonate e commerciali, ma sempre propendenti verso il “basso” culturale, è compatibile con una rilassatezza del gusto e delle frontiere simboliche connesse (Baudrillard 1970/1976; DiMaggio, 1987; Lemont e Fournier, 1992; Bottero, 2004). In estrema sintesi, si tratta di un processo che dissocia i consumi culturali dalla classe e punta invece sui consumi materiali, gli stili di vita e la capacità di spesa al fine di esercitare la distinzione. In tal modo borghesi e sottoproletari possono ritrovarsi ad ascoltare, guardare e consumare prodotti culturali simili tra loro.

È questo un effetto della riscrittura dei significati connessi alla classe come conseguenza del discorso che accompagna le interpretazioni contemporanee del processo democratico, il quale dipinge una società senza alto e senza basso, sostanzialmente ugualitaria e spoglia ormai di gerarchie simboliche che non rimandino alla dimensione materiale (accantonando così il tema dello “spirito”, a cui pertiene in fondo il gusto). Si tratta peraltro di un ordinamento sociale-simbolico in cui trash e kitsch appaiono da tempo legittimati; e per il quale ascolti e visioni legati a un mondo basso, volgare o persino criminale possono risultare semplicemente divertenti. Senza peraltro che occorra giustificarsi se per caso si avverte una bizzarra attrazione per esso (Panarari, 2010). È il meccanismo, in fondo, che da almeno una ventina d’anni rende il neomelodico un ascolto condiviso tanto tra i ragazzi dei quartieri popolari quanto tra quelli dei licei classici.

Ma se finora abbiamo parlato fondamentalmente di elementi sovrastrutturali (ovvero culturali), è alle trasformazioni della struttura economica che non dobbiamo dimenticare di guardare. Riconnettendo così tutti gli elementi, vediamo come prospettive depresse connesse al futuro e al lavoro, la diffusione di nuove possibilità tecnologiche legate alla comunicazione e, soprattutto, a una comunicazione auto-producibile, che, come tale, può anche essere dilettantesca senza che ciò infici la possibilità di una sua diffusione e produzione di valore, sono elementi che partecipano a una riconfigurazione del lavoro e dei suoi significati. In particolare, ciò che si vede diffondersi è la centralità di un hope labor, ossia di un lavoro a cui si consegnano speranze e illusioni, destinato a restare poco remunerativo, ma comunque degno di investimenti e dedizione maggiori di altri “normali” e non meno incerti (Marwick e Boyd, 2011; Kuehn e Corrigan, 2013; Stuart, 2020).

Fare il musicista così come l’influencer oppure il creatore di contenuti diventano opzioni praticabili in ragione sia del ridotto capitale di cui questa impresa necessita (bastano spesso uno smartphone, un computer decente e dei software di cui sia stato violato il sistema di protezione) sia perché sono investimenti di tempo, sforzo e, per l’appunto, lavoro dotati di senso. Un senso che è iscritto tanto nella pulsione espressiva quanto in quella commerciale, le quali sono proprie tanto dell’ambiente digitale in cui si svolge il processo quanto degli algoritmi che presiedono al suo funzionamento; un senso, infine, che appare prodotto da quel dispositivo intrinsecamente disciplinare, ovvero motivazionale e competitivo, che è rappresentato dal contatore delle visualizzazioni. Le visualizzazioni, infatti, sono la posta simbolica in gioco; ovvero il meccanismo che, insieme al miraggio dei soldi e di altri benefici come la fama o il sesso, sta dietro la compulsione ad accrescere la visibilità di sé.

Il contatore delle visualizzazioni fa bella mostra di sé prima e durante l’esecuzione di un video o una canzone. È in chiaro tanto per chi produce quanto per chi consuma e ha un impatto implicito ai fini di un giudizio sui prodotti e la reputazione di chi li mette in circolo. Infatti, così com’è banale da osservarsi, un’importante differenza tra prodotti è data dalla viralità, ossia da quel principio di quantità che soppianta la qualità come primo criterio posto alla base dell’impegno che gli spettatori potenziali riservano alla fruizione dei contenuti. Ciò, peraltro, che nella cornice di una ideologia sociale pervasa dai valori dell’imprenditorialità è anche un merito, in quanto indica che si è stati in grado di promuovere e vendere il proprio marchio personale (Chicchi e Simone, 2017).

Le visualizzazioni, peraltro, sono l’immagine riflessa delle speranze e del comportamento del creatore professionale o semi-professionale di contenuti, che aspira a conseguire un numero sufficientemente alto e crescente di fruitori delle proprie produzioni. Pertanto dal punto di vista dell’ideologia implicita nelle pratiche di consumo digitali, ossia delle impressioni e degli automatismi che si manifestano nel consumo di contenuti, un prodotto di qualità – qualunque cosa questo termine indichi – accompagnato da poche visualizzazioni, potrebbe apparire allo spettatore casuale non tanto un best kept secret (che è ciò che stava alla base della nozione di “culto” nell’arte alternativa, che spesso mirava ideologicamente a restare un arte per pochi) quanto un contenuto che “non ce l’ha fatta”, ossia  poco interessante per un pubblico altrimenti infinito.

La natura disciplinare della piattaforma – ovvero il suo essere un assetto che struttura la logica di chi l’adoperi con finalità non ricreative – sta dunque nella dipendenza che produce. Come in un videogioco, per il creatore di contenuti a contare è il punteggio finale, ossia la “viralità” dei propri prodotti e del proprio marchio. Si tratta di ciò che conta tanto ai fini economici così come delle motivazioni, del narcisismo e della gamma di altre ragioni che sottostanno alla pratica del produrre e caricare contenuti.

Verrebbe così da pensare che la supposta antisocialità della trap non abbia in realtà nulla a che vedere con la perversione di chi inscena la violenza, la minaccia, la simula o la pratica. Ciò a cui si assiste, invece, sembrerebbe soltanto lo spettacolo più idoneo a un’organizzazione sociale che non sono stati questi autori di reato a costruire. E dentro cui, casomai, a loro è solo sortito il caso di vivervi.


Bibliografia

Baudrillard J. (1976), La società dei consumi, Bologna, il Mulino, 1976.

Bottero, W. (2004) “Class Identities and the Identity of Class”, Sociology, 38, 5, pp. 985–1003.

Chicchi, F., Simone, A. (2017) La società della prestazione, Ediesse, Roma.

Conti, U. (2020). “Urban Youth in Transformation: Considerations for a Sociology of Trap Subculture”, Italian Sociological Review, 10, 2, pp. 257-270.

DiMaggio P. (1987), “Classification in Art”, American Sociological Review, 52, pp. 440-455.

Istat (2021), Bes. Il benessere equo e sostenibile in Italia, Istat, Roma, https://www.istat.it/it/files//2022/04/BES_2021.pdf

Kaluža, J.,  “Reality of Trap: Trap Music and its Emancipatory Potential”, Iafor, 5,1, pp. 23-41.

Kuehn, K., Corrigan, T.F. (2013) “Hope Labor: The Role of Employment Prospects in Online Social Production”, The Political Economy of Communication, 1,1, pp. 9–25.

Lamont, M., Fournier, M.  (Eds.) (1992) Cultivating Differences Symbolic Boundaries and the Making of Inequality, The University of Chicago Press, Chicago.

Marwick, A., Boyd, D. (2011) “To See and Be Seen: Celebrity Practice on Twitter”, Convergence, 17, 2, pp. 139-158.

Molinari, N., Borreani, F. (2021) “Note di ricerca sul rapporto tra musica, spazio e violenza nella scena trap di Torino Nord”, Tracce Urbane, 10, pp. 58-86.

Panarari, M. (2010) L’egemonia sottoculturale. L’Italia da Gramsci al gossip, Einaudi, Torino.

Stuart, F. (2020) Ballad of the Bullet: Gangs, Drill Music, and the Power of Online Infamy, Princeton University Press, Princeton.


Per citare questo post:

Saitta, P. (2022), Giovani, trapper e criminali, in Blog di Studi sulla questione criminale, al link: https://studiquestionecriminale.wordpress.com/2022/11/18/giovani-trapper-e-criminali/